新创意:用低音提琴演奏巴赫大提琴组曲

 尽管在低音提琴上演奏巴赫的大提琴组曲近些年才变的平常,但它们现在已经出现在世界各地的音乐学院教学大纲中。低音提琴演奏家和音乐学院教授里昂·博施解释了他如何向学生介绍这些作品。

新创意:用低音提琴演奏巴赫大提琴组曲

巴赫历来为小提琴家和大提琴家提供曲目的基石。然而,是苏联低音提琴手Rodion Azarkhin为小提琴独奏(1975年发行)录制的《第二党》中查空的惊人录音,首先提醒了低音提琴手转录巴赫作品的潜力。英国低音提琴手H.Samuel Sterling是这一乐章的先锋,他出版了巴赫的大提琴组曲BWV1007-12的转录本,尽管转换成更适合低音提琴的音。

现在有更多的转录本,但直到最近,学习和演奏巴赫大提琴组曲的贝斯、音高和整体才变得司空见惯。它们现在也出现在世界各地许多音乐学院的教学大纲中。

巴赫解密

在伦敦我一直对用低音提琴演奏巴赫大提琴组曲持保守态度,但教授要求我将它们教给学生。我从来不教我没有学过的任何东西,虽然我从大提琴手的角度熟悉它们,但学习用低音提琴演奏组曲是必不可少的先决条件。通过套件的旅程现在提供了我个人教学框架的原则。

要想在低音提琴上获得令人满意的表演,同时技术上安全、惯用语敏感、智力连贯且音乐上令人振奋,需要的不仅仅是高尚的意图和勤奋的练习。解码巴赫的音乐是一项复杂的责任,我们有幸受益于几代人积累的智慧。自1829年门德尔松(Mendelssohn)点燃巴赫命运的复兴以来,作曲家、表演者和音乐学家一直对巴赫的音乐充满热情,虽然理解必然会发展,但基本原则仍然完好无损。那么,人们准备如何面对这种音乐呢?

示例1:巴赫3号大提琴组曲BWV1009中的1号波瑞,编曲。H.Smauel Sterling用于低音提琴,1-12小节,Leon Bosch的弓弦和指法
示例1:巴赫3号大提琴组曲BWV1009中的1号波瑞,编曲。H.Smauel Sterling用于低音提琴,1-12小节,Leon Bosch的弓弦和指法

许多同事和其他音乐家对技术上的创新充满期待,为了追求更大的进步,我向我的学生展示了一系列复杂的技术、智力和哲学挑战,旨在为更连贯的个人解释提供基础。

要注意的地方

在低音提琴上演奏巴赫的大提琴组曲需要复杂的乐器演奏技巧,尤其是对拇指位置的广泛使用和对复杂弓弦的掌握。与使用巴赫的音乐教授拇指位置的常用做法相反,我在Trinity Laban的教授Chris West坚持首先掌握拇指位置,并为此推荐了他自己的书《到达高地:拇指位置》低音提琴(2018),一个简洁实用的指南。同样,我遵守预防原则,我的学生遵循明确定义的发展阶段,第一个阶段包括有针对性的技术练习和练习曲,并掌握其他要求不高的巴洛克和对位作品,如维瓦尔第和佩戈莱西的奏鸣曲,以及由亨利·埃克尔斯(Henry Eccles)创作的迷人的无伴奏低音提琴幻想曲(他的G小调奏鸣曲在加里·卡尔(Gary Karr)的低音提琴版本中永垂不朽)。

在第二阶段,我通过Viola da Gamba Sonatas BWV1027-9和其他著名的改编版仔细介绍了巴赫的音乐,包括康塔塔’Ich steh mit einem Fuss im Grabe’BWV156中凄美的Arioso。Viola da Gamba Sonata no.2特别受低音提琴手的欢迎,一度是我自己独奏节目中最喜欢的开场曲。奥斯陆爱乐乐团首席贝斯手兼挪威音乐学院教授丹·斯蒂夫(Dan Styffe)认为这是“了解巴赫音乐的好方法”,通常会在学生被允许进入组曲之前让他们开始演奏这首奏鸣曲(例如2)。

示例2:巴赫中提琴da Gamba奏鸣曲no.2 BWV 1028,第二乐章快板,编曲。Stuart Sankey用于低音提琴,Leon Bosch的指法和弓法
示例2:巴赫中提琴da Gamba奏鸣曲no.2 BWV 1028,第二乐章快板,编曲。Stuart Sankey用于低音提琴,Leon Bosch的指法和弓法

在Trinity Laban,我们很幸运在教学大纲中有许多巴赫管弦乐的摘录,而且由于它们在技术上应该很容易实现,因此也可以使用它们来将巴赫音乐的其他方面置于语境中。学习正确地表达低音线——对任何贝斯手来说都是一项至关重要的生活技能——可以改变演奏者对旋律、节奏和和声之间复杂关系的理解。管弦乐演奏在培养对巴洛克音乐的理解方面发挥着至关重要的作用,正是基于这些原因,我鼓励学生尽可能多地积累管弦乐经验。

当我在低音提琴上重温巴赫的大提琴组曲时,我已经拥有数十年演奏他的大部分器乐的经验,包括管弦组曲和勃兰登堡协奏曲、许多激情曲和康塔塔曲以及B小调弥撒曲。韦斯特和我一样相信这种熟悉巴赫更广泛的作品的价值,并得出结论,正是“巴赫更广泛的作品的经验”促成了他自己“如何接近这种音乐”并知道它应该听起来什么的本能像。

在音乐中,我们经常谈论事物“处于最佳状态”——每首曲子都有理想的节奏;因此,在第二个发展阶段,我鼓励学生与节拍器建立富有成效的关系。使用节拍器练习可以暴露可能会被忽略的问题,而模糊的情感印象永远无法替代特定的节拍器标记。

这张图的最后一首乐曲,第三阶段,是掌握Hans Fryba技术和体力要求高的老式无伴奏低音提琴组曲的挑战。Fryba深思熟虑的20世纪巴赫组曲的六个乐章提供了对身体、智力和音乐耐力的完美考验。

与前三个准备阶段相结合,结构化聆听和阅读巴赫音乐的双重练习现在也应该得到很好的推进。无数可用的录音——从卡萨尔斯到皮埃尔·富尼耶、姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇、保罗·托特利埃和亚诺斯·斯塔克,再到马友友、彼得·威斯佩尔韦、史蒂文·伊瑟利斯等人——提供了独特的宝贵资源:倾听他们并分析他们各自的优缺点可以是个人快乐的源泉,但也可以激发想象力并发出不寻常和意想不到的解释可能性。

实际上,我很高兴听到巴赫大提琴组曲中最具说服力的录音之一是Rachel Podger的小提琴。她的每首前奏曲都是有目的且结构一致的。allemandes是庄严的,courantes是喧闹的,而sarabandes是情绪化的。她优雅的小步舞曲、bourrées和gavottes散发着魅力,而gigues则坚韧而精湛。她有效地整合了音乐的技术、智力和哲学挑战,将其从作为诚信灯塔的唱片中的所有其他限制中解放出来。

Podger深信,她对巴洛克成语看似本能的理解植根于对巴赫康塔塔和清唱剧以及他同时代人的器乐的广泛早期经验。她告诉我,她也坚信一个全面了解音乐的框架的价值。事实上,正确解码音乐需要不断地应用智力资源和对有关该主题的大量材料的认识。Podger和大提琴家Sebastian Comberti首先推荐一本书:Judy Tarling的The Weapons of Rhetoric:A Guide for Musicians and Audiences(2004年),一本精辟的指南,提供几乎即时的清晰度,应该在任何有抱负的艺术家的阅读清单中名列前茅。书架雄辩地诉说着主人过去的成就和未来的抱负,我一直鼓励学生尽可能多地阅读;这是我津津乐道的责任,并认为它应该像传授技术和音乐智慧一样勤勉地履行。

说到巴赫,我自己的阅读始于卡萨尔斯,他将巴赫的组曲带到了舞台中央。在他引人入胜的个人反思书《欢乐与悲伤》(1970年)中,他亲切地谈到了他与巴赫的关系,并表明自己不仅是一位忠诚的艺术家,而且还是一位致力于和平的有原则的人。受到卡萨尔斯每天早上演奏前奏曲和赋格曲以及下午演奏其中一个组曲的日常习惯的启发,今天的音乐家们对自己与巴赫音乐的关系表达了​​同样的崇敬。埃里克·西布林(Eric Siblin)的书《大提琴组曲:寻找巴洛克杰作》(2008年)是一个从一位有抱负的业余大提琴手的角度来看自我发现的扣人心弦的故事。印第安纳大学雅各布斯音乐学院的低音提琴教授Kurt Muroki将Christoph Wolff的Johann Sebastian Bach:The Learned Musician(2000)列为他阅读清单的首位,尽管我自己推荐的清单很长,但我也鼓励学生行使自己的调查权。

最后……大提琴版本

完成所有这些准备工作后,第四阶段开始——巴赫组曲现在出现在菜单上。要解决的最直接的难题是版本的选择。在评估所有可用版本及其各自的来源时,很容易被细节所迷惑并陷入困境,但最重要的是要知道没有原始手稿。最接近且可能最可靠的材料是安娜·玛格达莱娜·巴赫(Anna Magdalena Bach)手中的手稿,虽然其他来源很有趣,但它们可能与JS Bach本人有进一步的联系。

世界各地的许多贝斯手也制作了自己的版本,通常充满了指法、弓弦、力度等方面的建议。Comberti对组曲的循环表演是例行公事,他得出的结论是,尽管了解不同的来源和版本很重要,但获得这些知识的目的应该是为了在音乐服务中解放自己.

我按数字顺序教授套房:从一开始对人生的每一次旅程都是最合乎逻辑的,朝着最终目的地取得不可阻挡的进步——在这种情况下,掌握所有六个套房。

虽然我们在学习弗莱巴的古典风格组曲时已经确定了allemande、courante、sarabande、gavotte和gigue的核心特征,但现在是时候研究这些舞蹈琴型,以及小步舞曲和bourrée,以更大的方式细节。West建议他的学生观看各种舞蹈风格的视频,我同意这为理解手头的挑战提供了一条特别简洁的途径。就像记住字母表一样,内化每个舞蹈的准确定义至关重要:它可以有效地阻止潜在的过度行为。

在旅程的这一点上,我还部署了自己的加速学习算法,我发现这完全是万无一失的。它分为四个密切相关的阶段,每个阶段都专注于特定的挑战。尽管第一阶段只需要记住音乐并达到完全流畅,它总是被证明是最苛刻的,也是开始第二阶段,对清晰度和动态的细致分析的先决条件。第三阶段基本上致力于分词艺术,不允许任何一个音符敷衍过去。在我算法的最后也是最令人满意的阶段,可以有效地利用艺术家的独特个性来产生个人但有原则的表演。

分析本身可能会适得其反,但在大多数乐器演奏者不再接受过去可能被视为理所当然的和谐和对位教学水平的环境中,艾伦·温诺德对巴赫大提琴组曲的分析和探索(2007年)为更好地理解做出了极其重要的贡献。

后奏曲

现在所有的技术和知识基础都已经奠定,最激动人心的阶段开始了——审美探索。我的巴赫教学方法的最后阶段要求学生在舒曼的钢琴伴奏下演奏组曲。许多纯粹主义者对这些伴奏感到厌恶,但我的个人经验为它们的教学应用提供了有力的证明。舒曼向我们展示了巴赫隐含的和声的强大实现,以及一个不可动摇的节奏框架,用于发展更连贯的个人解释。

 例3:巴赫大提琴组曲前奏曲的开场。4舒曼钢琴伴奏
例3:巴赫大提琴组曲前奏曲的开场。4舒曼钢琴伴奏

几年前,当我担任田野圣马丁学院首席贝斯手时,我们与约书亚·贝尔(Joshua Bell)使用门德尔松钢琴伴奏的管弦乐实现录制了巴赫的查空。这首麻烦的乐曲,通常被简化为用于演奏出色小提琴的工具,通过这种谨慎的伴奏呈现出全新的维度:这首恰空恰空恰如其分地尊重了标志性的恰空节奏。这次经历向我证明了舒曼在大提琴组曲中的结构框架的价值。例如,在无伴奏的第四组曲前奏曲中,听者因缺乏节奏完整性而感到不安的情况并不少见。能够识别每个小节中的四个节拍应该是没有商量余地的,但表面上是出于音乐原因,有一种任性的倾向。示例3)并为我证实,个人自我表达的空间虽然很大,但只能在明确定义的参数内有效地行使。

我认为舒曼的伴奏相当于稳定器,在音乐家达到音乐和节奏完整性之前不会被移除。在这一点上,学习过程的最后阶段已经得到了应有的回报:公开表演。

当然,任何创意都必须在战场上进行测试,或者在我们的情况下,在音乐会平台上进行测试。公开表演加速学习,巩固优势并暴露弱点,在此过程中教授有价值和持久的课程;反复表演是不断加深理解的关键。

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