大提琴屋 名琴赏析 名琴赏析:斯特拉迪瓦里大提琴”Bonnet,”1693年

名琴赏析:斯特拉迪瓦里大提琴”Bonnet,”1693年

     在1701年之前,斯特拉迪瓦里工作室制作的都是大尺寸的大提琴,符合阿马蒂家族三代人在克雷莫纳创建和维持的大提琴标准。现在只有少数大型阿马蒂大提琴完好无损,在我们已知的25把1702年之前的斯特拉迪瓦里大提琴中,只有在佛罗伦萨凯鲁比尼学院收藏的“美第奇”(1690年)、华盛顿特区国会图书馆的“Castelbarco”(1697年)和“Servais””(1701年)在史密森尼博物馆保持原始尺寸不变。

斯特拉迪瓦里大提琴"Bonnet,"1693年
斯特拉迪瓦里大提琴”Bonnet,”1693年

如此多的幸存的克雷蒙娜大提琴一次或多次缩小了尺寸,这更多地与音乐风格的变化有关,而不是与结构概念中的任何缺陷有关。巴洛克风格的创新独立,以及低音弦在很长一段时间内出现,在没有低音提琴的情况下,大提琴单独承担了低音的音乐功能。1700年之前在克雷莫纳建造的大型大提琴将为与现已灭绝的“大提琴”一起合奏提供一个非常理想、深沉和多彩的基础,他们与之共享八度音阶。没有低音提琴的支持,1700年前的音乐需求必然会排除更多华丽的低音弦。为此,大提琴品质的品味很自然地偏爱音调的丰富性,并在较短的尺寸和停止长度上提供支持,从而使演奏更加轻松。

到18世纪初,不断发展的管弦乐风格越来越多地包括低音提琴,这为大提琴弦以下八度的合奏提供了额外的声音。这种额外的低音解放了大提琴的低音区,以便在合奏中扮演更复杂的角色。随之而来的大提琴手对速度和精湛技艺的更高期望必然导致了先前存在的乐器的改变和更小的形式的发展。

到1690年代,斯特拉迪瓦里的克雷莫纳同时代人安德里亚·瓜内利(Andrea Guarneri)和弗朗切斯科·鲁杰里(Francesco Rugeri)已经开始响应对小型大提琴的需求做出改变了。斯特拉迪瓦里对这些对大提琴不断变化的需求的反应更加缓慢,要落后于他们。虽然“Cristiani”大提琴比它的前辈小,但它仍然比后来的斯特拉迪瓦里作品大。虽然斯特拉迪瓦里的概念尚未完成,但Cristiani 大提琴76.6厘米的琴身长度标志着与1690年美第奇大提琴上的79.25厘米琴身长度在概念上的彻底转变。

斯特拉迪瓦里对Cristiani大提琴形式的实验性改变预示着大提琴形式的急剧转变和即将到来的大提琴形式的更激进变化。虽然1701的“Servais”代表着向更大形式的短暂退步,但“Servais”是已知的最晚的一把大型斯特拉迪瓦里大提琴,从这一点上讲,更紧凑的大提琴形式的优势占了上风。

到1707年或者可能稍早一点,斯特拉迪瓦里工作室已经开始根据一种称为“forma B”的创新简化模型制作大提琴。较小的“forma B”模式是斯特拉迪瓦里寻求可行的低音乐器的答案,该乐器也可以作为独奏角色发挥作用。最终,“forma B”已成为小提琴家族中这位成员的首选模型;没有其他弦乐器设计能如此成功地标准化形式尺寸的概念,这通常被称为“完美设计”。

斯特拉迪瓦里大提琴琴头

许多最重要的“forma B”大提琴在顶级演奏家的作品中发挥了不可或缺的作用。1712年的“大卫杜夫”在世界各地都能听到,最近在大提琴家马友友手中,之前是已故杰奎琳·杜普雷的主要音乐会乐器。除了在侧板上有拿破仑的马刺标记的著名1711年的“Duport”是已故的大提琴演奏家罗斯托波维奇最喜欢的乐器。伟大的法国制琴师JB Vuillaume使用“Duport”作为他许多大提琴的模型,这证明了“forma B”琴型的持久至高无上的地位。

从1707年开始,斯特拉迪瓦里的制琴作坊似乎并没有偏离“forma B”模型,直到1720年代后期我们看到少量尺寸更小的大提琴,称为“forma B picola”8来自斯特拉迪瓦里如此标注的模具。“De Munck”大提琴大约制作于1730年,曾经由传奇大提琴家伊曼纽尔·费尔曼拥有,其纤细的外观归功于更窄的“forma B picola”型号。狭窄的形状为在较高位置的移动提供了极大的便利。著名的大提琴家兼教师威廉·普列斯(William Pleeth)的大部分职业生涯都是使用带有1732年“sotto disciplina”标签的斯特拉迪瓦里大提琴演奏的。“Pleeth”基于B型的简短版本,外观有些方正。大约1732年的“Josefowitz”大提琴与“Pleeth”相似,但仍然比任何其他已知示例短一英寸,这让我们怀疑“Josefowitz”是否可能是一个特别委员会。

从完全完整的 f 孔的大小和不寻常的位置来看,我们可以推测图中令人印象深刻的乐器——1693 年的“Bonnet”斯特拉迪瓦里——开始作为 1690 年代最大尺寸乐器的典型例子。与大多数大型斯特拉迪瓦里大提琴和阿马蒂大提琴一样,在其生命周期中的某些时候,其整体尺寸比原来缩小了,以方便在不断发展的演奏实践中使用。

在没有关于谁可能完成了实际工作的任何记录的情况下,我们只能提供对影响更改的一些选择的观察。减小这种乐器尺寸的最常见方法是首先拆开整个大提琴,然后将顶部和背面的中央接头分开,以便在重新连接两半之前去除中央的材料。这种方法会使中心的周边或多或少不受干扰(上下回合会减少以影响新的长度),并且 f 孔的位置比乐器的原始设计更靠近。

大提琴的缩小处理方式不同:不是去除中间的材料,而是从周边取出材料,从而保留了中心接头和 f 孔的关系,因此,看起来按比例大而远除了现在缩小的身体。f 的其余尺寸、形状和相对于中心的位置是全尺寸 1700 之前的大提琴的典型特征。

与其他早期的斯特拉迪瓦里大提琴琴头一致,这个例子既雄伟又优雅,丰满和阳刚,与最初建造时乐器主体的原始大尺寸相对应。虽然 B 型大提琴的琴背通常在四分之一处采用枫木切割,但选择枫木切割作为这一大提琴的背面在早期是典型的,面板是中等纹理的云杉,而侧板和琴头则是普通的枫木,油漆为棕橙色。

作为乐器,这把琴是我们遇到的最好的大提琴之一。即使在斯特拉迪瓦里的其他大提琴作品中,它也是杰出的,具有无与伦比的复杂性和丰富性,以及令人兴奋的发自内心的力量。其尺寸的改变使其在物理上易于携带,而且音色和演奏性的结合非常罕见。

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作者: Mr Blues

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