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维拉.罗伯斯和大提琴:为巴西发声

维拉.罗伯斯(Villa-Lobos)作为大提琴手开始了他的音乐生涯,并为该乐器创作了许多作品,包括具有纪念意义的第二大提琴协奏曲。然而,他的主要兴趣在于推广他的巴西家乡的民间传统,而不是提升大提琴的演奏家曲目。

维拉.罗伯斯和大提琴:为巴西发声

维拉.罗伯斯 于 1887 年出生于里约热内卢,被广泛认为是巴西最重要的作曲家;他一生都在国内外享有很高的知名度。我们从音乐会节目中得知,他早在 15 岁时就在管弦乐队和小型室内乐团中担任大提琴手。事实上,他的职业生涯始于大提琴手,在咖啡馆和电影院演奏以谋生。这促使他在 20 多岁时为大提琴和钢琴创作了一系列短篇作品,如随想曲 (1915)、前奏曲 no.2 (1913)、佩克纳组曲 (‘小组曲’ – 1913)、桑哈尔 (‘To Dream’) – 1914)、Berceuse(1915)、Élégie(1916)和黑天鹅之歌(1917)。建立稳固的作曲家职业使他能够建立牢固的行业联系,并成为美洲最重要的音乐人物之一。1945 年的大提琴和管弦乐队幻想曲是献给塞尔吉·库塞维茨基的,这也许是他国际声誉的标志。1957 年,出生于巴西的大提琴家 Aldo Parisot(美国领先的大提琴教育家之一,曾在耶鲁大学和茱莉亚学院任教)与纽约爱乐乐团的体育场交响乐团在美国进行了首次演出;1988 年,它由 János Starker 与 Koussevitzky 弟子 Eleazar de Carvalho 的帕拉伊巴交响乐团合作录制。

维拉.罗伯斯 的音乐作品(共约一千部作品)深受巴西民间音乐和流行音乐的影响。事实上,他是第一位为他的作品注入强烈民族认同感的巴西作曲家,因此他影响了他祖国的几代作曲家。在他的创作生涯即将结束时,他完成了几项协奏曲的委托,在这些委托中,他将艺术元素融入了他的民族主义作曲风格。

与大提琴结缘

维拉.罗伯斯 在很小的时候就开始了他的音乐训练。当他大约六岁的时候,他的父亲,一位业余大提琴手,开始教他用改编的中提琴演奏大提琴。他接受了高强度的训练,到 1898 年,他已经开始对巴赫的作品和里约热内卢的流行音乐产生浓厚的兴趣——这两个元素对他的作品产生了极大的影响。除了大提琴,维拉.罗伯斯 还会弹吉他,这是一种广泛用于巴西民间和流行音乐的乐器。这使他能够接触到他那个时代最重要的流行音乐家。

维拉-罗伯斯为大提琴创作了许多作品,已成为一名多才多艺的演奏家。除了已经提到的作品,他还为大提琴和钢琴写了两首奏鸣曲(第一首已经丢失)和两首协奏曲。此外,他还为大提琴合奏创作了 Bachianas brasileiras no.1(1930,献给了 Pablo Casals),为女高音和大提琴合奏创作了 Bachianas brasileiras no.5(1938-45)以及为管弦乐队创作的大型幻想曲协奏曲(1958) 15 或 30 把大提琴。这些是为大提琴合奏媒体写的第一部主要作品;因此,即使维拉.罗伯斯没有发明这种流派,它也肯定是由他建立的。幻想曲协奏曲也代表了他最后献给大提琴的作品。它是由伯纳德温室的纽约大提琴协会委托的——温室的个人要求,他于 1958 年 12 月在纽约市政厅的首映式上演奏了第一部大提琴部分,并在珠穆朗玛峰厂牌的录音(也是 1958 年)中演奏。这是一部由三个乐章组成的主要作品,以如此复杂的结构为五个声音评分,有时会同时播放十五个不同的部分。

维拉·罗伯斯和他的大提琴,以及巴西作曲家兼指挥家兼钢琴家苏扎·利马
维拉·罗伯斯和他的大提琴,以及巴西作曲家兼指挥家兼钢琴家苏扎·利马

根据里约热内卢维拉-罗伯斯博物馆的消息来源,维拉-罗伯斯在 1931 年仍在大提琴上表演,作为长期巡回音乐会的一部分。大约在这个时候作为专业表演者退休后,他从未停止为该乐器创作新作品,正如他随后创作的一长串大提琴作品所示。尽管没有现存的证据表明他在 1932 年之后担任大提琴手,但他 1937 年的职业卡(巴西的强制性就业文件)仍将他列为音乐家/大提琴手。

1959 年 1 月,维拉-罗伯斯与(以及其他人)卡萨多、艾森伯格、纳瓦拉、内尔索娃、奥德诺波索夫、罗斯特罗波维奇、萨德洛和卡萨尔斯本人一起担任了在墨西哥举行的第二届国际巴勃罗·卡萨尔斯大提琴比赛的评委。获奖者包括 Anner Bylsma 和 Josef Chuchro,以及 Luis García-Renart、Rama Jucker、Aleth Lamasse 和 Saša Večtomov。这里有进一步的证据表明,维拉.罗伯斯 与世界各地的主要大提琴界密切相关。非常不幸的是,正如罗斯特罗波维奇曾经回忆的那样,由于 1959 年 11 月去世,维拉-罗伯斯从未兑现为他、福尼尔和纳瓦拉创作三重大提琴协奏曲的承诺。

欧洲的召唤

作为来自音乐主流之外的国家的作曲家,维拉-罗伯斯是一个被神话和异国情调所包围的人物。在许多情况下,他要么被描绘成一个参加各种街头音乐聚会的流浪者,要么被描绘成一个异国情调的作曲家,他在丛林中的土著人民中行走,寻找灵感。维拉.罗伯斯 本人帮助培养了这两种形象。但事实上,他的早期作品表明他深受欧洲作曲家的影响,尤其是德彪西和德印第。这可以在诸如小提琴和钢琴奏鸣曲第一号幻想曲 (Désespérance – 1913)、钢琴三重奏第二号 (1915)、大提琴奏鸣曲第二号 (1916) 以及他的前两部交响曲等作品中看到(1916 年和 1917 年)。

尽管居住在他的祖国,但他意识到 20 世纪前二十年欧洲音乐美学的快速变化。此外,他与 1917-18 年住在巴西的米尔豪的相识使他对德彪西和六号的音乐更加熟悉。阿图尔·鲁宾斯坦 (Artur Rubinstein) 与维拉·罗伯斯 (维拉.罗伯斯) 建立了深厚的友谊,他是最早在欧洲演出其作品的国际知名音乐家之一。尼金斯基和佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团于 1917 年在里约热内卢的演出中引起了维拉-罗伯斯的注意,当时他有机会听到德彪西的《动物之夜前奏曲》、斯特拉文斯基的彼得鲁什卡和火鸟,以及拉威尔的达芙妮和克洛伊。1920 年代在法国逗留期间,他被艺术家包围,

巴赫到巴西——新古典主义和民间根源

尽管 维拉.罗伯斯 的田野研究不像 Bartók 那样系统,但人们可以在他们的构图思维之间进行比较。和巴托克一样,维拉-罗伯斯与他的祖国人民的各种白话表达形式都接近,他巧妙地将这些元素与他那个时代前卫的欧洲音乐美学结合起来。他收集了超过一千首民间旋律,吸收了构成巴西人口的三个主要民族的传统元素:葡萄牙人后裔、非洲人后裔和土著人。因此,当维拉-罗伯斯没有直接引用民间音乐时,他仍然将民间特征融入到他的作品中。

维拉-罗伯斯还对巴赫的对位技法进行了深入研究,并为大提琴和管弦乐队以及大提琴和钢琴转录了《好脾气的古钢琴》的前奏曲和赋格曲,并将巴赫的技法吸收到了自己的作品中。巴赫的对位风格与巴西民间音乐强烈的节奏感和旋律线条相结合,可能是维拉-罗伯斯音乐听起来独一无二的原因;他的 Bachianas brasileiras(1930-45 年)是这种融合(体现在该系列的标题中)具有强大民族灵感的新古典主义趋势的绝佳例子。

大提琴协奏曲的诞生

大提琴协奏曲 2 (1953) 是维拉-罗伯斯最著名的乐器作品之一,因为它充分体现了他的作曲风格,展​​现了他的巴西灵魂和对大提琴的热爱。它是献给帕里索的,他委托他在卡内基音乐厅与纽约爱乐乐团进行首次演出。1950 年代,Parisot 处于音乐会生涯的顶峰,被认为是他那一代最重要的大提琴家之一。他在乐谱的几个方面与 维拉.罗伯斯 合作,特别是惯用的部分和精湛的展示段落。

维拉-罗伯斯(弹钢琴)与阿尔多·帕里索 (Aldo Parisot) 一起排练他的第二大提琴协奏曲
维拉-罗伯斯(弹钢琴)与阿尔多·帕里索 (Aldo Parisot) 一起排练他的第二大提琴协奏曲

第二大提琴协奏曲全球首演

帕里索的经纪人建议他请一位巴西作曲家写一部新的大提琴协奏曲。在谈及他与这位作曲家的合作时,帕里索提到他每天从康涅狄格州通勤到纽约,在写新作品的同时在维拉-罗伯斯的酒店房间里练习大提琴。他说协奏曲是量身定做的,因为他可以尝试每一个新的乐段;他回忆说,维拉-罗伯斯有时会拿大提琴来演示他希望如何演奏某些段落。

1955 年 2 月 5 日在沃尔特·亨德尔 (Walter Hendl) 的带领下首演后,帕里索获得了该协奏曲两年的独家演奏权。1959 年 7 月,在墨西哥指挥家卡洛斯·查韦斯 (Carlos Chávez) 的指挥下,他与纽约爱乐乐团的体育场交响乐团合作,在一场全拉丁美洲的体育场音乐会上演奏了这首曲子,这似乎非常成功。帕里索还于 1962 年与古斯塔夫·迈耶 (Gustav Meier) 的维也纳国家歌剧院管弦乐团合作录制了这首曲子。

白话元素的持续使用——无论是简单的主题材料还是来自巴西特定音乐流派的元素——是第二大提琴协奏曲音乐语言的主要因素。对于一位杰出的民族主义作曲家来说,在他的国际音乐会生涯的巅峰时期为一位乡下人写作,这似乎是最自然的方式。一些组件源自帕里索出生的巴西东北部地区,维拉.罗伯斯 对该地区的民间表达进行了深入研究。因此,最终,作曲家的主要任务是将这些民族主义趋势及其明显的即兴特征与欧洲传统协奏曲流派的艺术写作结合起来。

维拉.罗伯斯 为四乐章作品采用了标准模式——他在他的全部作品中一贯使用的模式,通常以精心制作的快速乐章开始,然后是较慢的、唱歌的第二乐章,然后是谐谑曲并以压轴结束,通常以快节奏,以回旋曲或奏鸣曲-回旋曲形式演奏。2 号大提琴协奏曲的第一乐章(Allegro non troppo)是一个精心设计的多段式结构——不是奏鸣曲形式——与 ABA 形式的缓慢的第二乐章(Molto andante cantabile)形成鲜明对比。第三乐章是谐谑曲(Vivace),紧接着是回旋曲形式的紧凑终曲(Allegro energico)。由于最后两个乐章很短,它们由华彩乐段连接起来,以平衡作品的整体结构。

第一乐章的即兴动作与与吉他音乐的质地和技巧相关的元素形成鲜明对比。第一个主题由大提琴以一种高度宣扬、即兴的朗诵式方式呈现,从而立即建立了独奏家和管弦乐队之间的对话。这让人想起在巴西被称为 desafio(字面意思是“挑战”)的流行歌曲流派,这是一种口头传播的传统,其中两个或多个交替歌手竞争以展示他们在给定主题上的即兴创作技巧。对比鲜明的第二主题由大提琴以琶音结构呈现,涉及弦交叉,类似于为吉他创作的音乐——这是维拉-罗伯斯特别珍视的乐器。

第二乐章类似于巴西巴基亚那第 5 号著名的咏叹调,帕里索对此评论道:“我曾希望维拉-罗伯斯能写出一首缓慢的第二乐章,表达类似于他著名的巴基亚那的八把大提琴和声音。当他完成协奏曲时,这种相似性是惊人的,即使是独奏者的旋律伴随着模仿巴西中提琴或吉他声音的弦乐拨奏。如同在 Bachianas 中一样,这种协奏曲乐章的特点是米数不断变化,这是由于其不对称的、省略的乐句,特别是在外段出现。此外,旋律线的特点是强烈使用色度。

第三乐章谐谑曲基于一个基于三连音图形的节奏强烈的主题,初听时似乎受到了西班牙音乐的影响(示例 1)。它很可能起源于西班牙,但它也是 拨铃波琴 上演奏的节奏模式的一种风格化——一种源自非洲的单弦乐器,在巴西广受欢迎,维拉.罗伯斯 也很熟悉这种乐器。无法确定作曲家是否有意将西班牙节奏与拨铃波琴模式结合起来,或者他是否凭直觉创造了这种巧妙的融合。重要的是欧洲和非洲元素的融合似乎包含了巴西文化的形成。

作为一名大提琴手,维拉.罗伯斯 能够准确地写下他正在寻找的那种效果。在第三乐章的第一个大提琴入口中,弓弦暗示了拨铃波琴的敲击声。为了模仿这种特殊的声音,演奏者必须将弓扔到弦上,就像拨铃波琴演奏者扔竹棍以获得相同的效果一样。在华彩乐段中,维拉.罗伯斯 探索了之前所有乐章的主题元素,双停颤音滑奏——Parisot 称之为“维拉.罗伯斯”——让人想起拨铃波琴的滑奏。

对拨铃波琴图案的进一步暗示再次出现在最后乐章的尾声部分,以强烈的民间姿态结束了作品。通过将众多民间和舞蹈元素作为他音乐的基本特征,维拉-罗伯斯表现出的不是正式结构而是表达他强烈的民族主义。《第二大提琴协奏曲》无疑包含了比为该乐器创作的任何其他协奏曲更多的民间和舞蹈元素。

尽管维拉.罗伯斯 完全有能力探索大提琴的惯用语言,展示了对乐器可能性的深刻理解,但他并不适合大提琴演奏家兼作曲家的角色。大提琴曲目在整个 20 世纪得到了巨大发展,在那个时代,卡萨尔斯、杜普雷、费尔曼、福尼尔、内尔索瓦、帕里索、皮亚蒂戈尔斯基、罗斯特罗波维奇和斯塔克等大提琴家激发了作曲家为该乐器创作新作品的灵感。毫无疑问,维拉-罗伯斯忙于在大提琴文献中添加新作品,无法发展自己的大提琴演奏家生涯。他致力于通过迷人的音乐和独特的作曲语言表达祖国的文化表达。因此,当提到维拉-罗伯斯在短时间内完成第二大提琴协奏曲时,帕里索用几句话概括了他的个性:“对普通人来说,时间是时钟或日历;对于像维拉-罗伯斯这样的天才来说,这是一个充满创造的空白空间。

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作者: zhou

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